Анна Меликова: На ММКФ, где был впервые показан ваш новый фильм «Событие», вы получили приз от кинокритиков. То, что «Событие» отметили профессионалы - это предсказуемо. Насколько мнение кинокритиков совпало с реакцией зала? Готов ли сегодняшний зритель воспринимать такое сложное и нетрадиционное для российского кинематографа кино?

Андрей Эшпай: Я снимал эту картину достаточно давно. Поскольку это экспериментальный фильм, было очень сложно найти для него финансирование. И всё-таки нам удалось получить гранд.  Мы снимали в 2006 году летом, а официально картина вышла через три года. И я скажу, что для этой картины, это большой плюс. Честно говоря, когда я её смонтировал, я думал, что она будет сложной для восприятия.

АМ: Потому что зритель не привык к такому сочетанию театра и кино, классики и авангарда?

АЭ: Причин много. Возьмём, к примеру, пространство, в котором всё происходит. Я убеждён, что это единственно возможное решение этой пьесы. Тот, кто пьесу знает, утверждает, что её очень трудно поставить. Практически никому это не удавалось, потому что в ней очень сложно решить вопрос пространства и времени. Начиная работу, я перебрал колоссальное количество интерьеров: думал, либо строить павильон, либо снять в каком-то доме, но как всё это соединить со средой? В результате осуществил это соединение косвенными ходами, через хронику и отражения, что достаточно жёстко мотивируется мастерской. В мастерской может быть всё, что угодно. Ведь это мастерская художника и фотографа.

АМ: Такое фантастическое пространство...

АЭ: Оно, с одной стороны, фантастическое, с другой - реальное. Этот переход закономерен. Но если эту картину делать просто реалистической, она не получается и по языку, и по полижанровости своей. Набоковский текст в реальном пространстве будет абсолютно искусственным.

АМ: Особый язык Набокова всегда обеспечивал ему и массу поклонников, и массу скептически настроенных к нему читателей.

АЭ:  Ну, язык Набокова - это проблема в любой постановке. А его пьесы у нас вообще мало известны, хотя современная драматургия многое черпает именно из Набокова. Ведь там уже заложены и абсурдистский взгляд, и  смешение жанров, и все эти постмодернистские эксперименты... Через три года я почувствовал дыхание зала. Этот фильм попал во многих. Друзья моего возраста и постарше говорят, что «Событие» трудно смотреть, а молодые люди считают совсем по-другому. Им ничто не мешало прочувствовать атмосферу, пространство, персонажей, которые в этом пространстве становятся не конкретными людьми, а выражением души. Такое зрительское понимание для меня большая радость. Может, покажи я эту картину три года назад, восприятие было бы другим. Начались бы вопросы: «А почему кино не социальное? А почему всё происходит в чёрном? Почему всё так непонятно?».

АМ: Раз ММКФ доказал, что вы были поняты зрителем, значит, «Событие» должно выйти на большой экран?

АЭ:  Предполагается, что сначала фильм будет показан на фестивале «Московская премьера», который пройдёт с 27 августа по 4 сентября. Затем мы хотим, чтобы фильм неделю, две или три шёл в кинотеатрах. Несмотря на то, что фильм камерный, его нужно смотреть в зале: тут важен и цвет, и звук. Он весь живой, записан вживую, тут нет озвучания.

АМ: Помимо того, что ваши фильмы очень музыкальны, они ещё и невероятно пластичны. Чего стоит танго-игра в мяч в «Многоточии»...

АЭ: Этот эффект родился не сразу. В фильме была довольно прямолинейная сцена, где герой Цыганова начинал приближаться к Кире, обнимать, целовать. Было что-то такое очень плотское. И тогда Женя Цыганов предложил поиграть в футбол с Симоновой, и из этого футбола родился  полутанец, от которого бегут мурашки по коже. В нём есть ощущение любви и в то же время невозможности этой любви.

АМ: Не менее сильное впечатление оказывает любовная сцена-драка в «Событии».

АЭ: Да, туда можно отнести и пьяные танцы Любы, когда она появляется вся в белом...

АМ: Мне кажется, что через пластику и движение вы приближаетесь к традициям театра Анатолия Васильева.

АЭ: И  к нему, и к Эфросу. Кто-то говорил, что это напоминает телевизионные спектакли Эфроса. Наверное, это связано с тем, что в кино мало кто (даже такие театральные люди, как Вырыпаев и Сигарёв)  использует театральные средства. А я думаю, это всегда усложняет кино и создаёт иную сферу, где возникают человеческие проявления. Не прямые, натуралистические, где ужесточаются кадры до предела...

АМ:  А через художественную метафору?

АЭ: Да. Если удаётся умело соединить возможности киноязыка и актёрского исполнения с театральными опытами, мы можем показать не только внешний слой, но и созревание поступков, мотивацию, сложнейшие психологические проявления. Естественно, это не должно быть архаикой, а обязано находиться внутри современного киноязыка. И только тогда это начинает работать. Меня спрашивали, почему фильм был в программе «Перспектива», если мне уже за 50.  Но дело не в возрасте, а во взгляде. И иногда он совпадает с очень молодым ощущением мира. На протяжении всей кинематографической жизни я пытаюсь искать новые возможности, понять и продвинуться куда-то, к «горячему языку».

АМ: В «Событии» из уст Любы звучит фраза: «Надо писать картины для  людей,  а не  для  услаждения  какого-то  чудовища, которое сидит в тебе и сосёт». Как вы думаете, может ли Художник только ублажать своих внутренних демонов или ангелов либо он должен всё-таки понимать, для кого он это делает?

АЭ: Я думаю, что сделать по-настоящему сильное художественное произведение можно,  только делая его для себя. Конечно, это «для себя» может совпасть с ощущением миллионов, что бывает крайне редко. Однако, если ты изначально делаешь не для себя, а для миллионов - это будет ширпотреб.

АМ: Кто из наших современных режиссёров одновременно выражает и себя, и поколение?

АЭ: Много замечательных режиссёров, владеющих киноязыком... Это и старший Герман, и Михалков, и Кончаловский, и Панфилов... Они делают так, как они чувствуют, и это интересно очень многим.

АМ: Но вы называете всех именитых, состоявшихся режиссёров. А из молодых?

АЭ: Наверное, ещё рановато говорить. Русская кинематография сейчас провинциальна. Советская была великой. При всей идеалогизорованности  внутри советской кинематографии были шедевры. Нашим молодым режиссёрам нужно не забывать традиции и попытаться получить какой-то толчок для более оригинального звучания. Но, поддерживая то, что произошло в начале этого века, я хочу отметить, что нашу кинематографию всё-таки подняли. Хотя с наступлением кризиса снова остановили всё производство. Говорят:  давайте делать не много картин, а только 10 хороших. Но так не бывает. Малокартиние - это беда.

АМ: И кто будет устанавливать критерии, что есть хорошее кино?

АЭ: В том-то и дело. Тебе нравится «Сталкер» Тарковского?

АМ: Ответ очевиден. Да.

АЭ: Ну вот, проведите такой опыт. Возьмите выпуск картин в год «Сталкера». В тот год было сделано 130 художественных фильмов. Из них 120 будет очень плохих.

АМ: Но эти 120 создали необходимый контекст для возникновения 10 хороших.

АЭ: Да, быть может, это одна из причин, почему Тарковский сделал «Сталкера». Была некая среда, некое пространство, была развита индустрия, когда он мог внутри этого существовать. Если мы сейчас всё обрежем до нескольких картин, у нас ничего не получится. Что касается молодых режиссёров: многие из них очень талантливые люди, но они слишком ориентированы на Запад. Сейчас кинематограф сильно поделён на фестивальное и нефестивальное кино. Притом что фестивальный кинематограф стал очень социальным. И Каннский, и Венецианский, и Берлинский, который, кстати сказать, всегда был политизирован, - все эти фестивали стали решать социальные проблемы.

АМ: К примеру, получивший Гран-при в Каннах «Пророк» Жака Одиара очень показателен.

АЭ: Да, многие фильмы связаны с тяжёлой жизнью эмигрантов в Европе и с сугубо внутрисемейными проблемами. И всё это оснащено натуралистическими элементами. По сути, такое кино уже стало мейнстримом. Наши режиссёры тоже пытаются повторить подобный опыт. Если коротко выразить суть большинства фильмов, то получится следующее: некий провинциальный город и социальные проблемы в нём... Мне кажется, такая попытка повторить популярную западную  проблематику часто лишена искренности.

АМ: Но и у вас в одном эпизоде последнего фильма происходит перемещение локального события в историческое. Я имею в виду виднеющееся вдали фашистское шествие.

АЭ: Эти документальные кадры в отражении, это фашистское шествие говорит о том, что зреет социальный кошмар - море крови, которое заливает человека в XX веке. Но зреет-то где-то здесь, внутри человека. От кого исходит это? От дьявола, от Бога? От борьбы дьявола и Бога внутри человека? Все великие режиссёры никогда не отворачивались от социальных проблем. Но шли они к ним от человека, от внутренних проблем, от проблем души, отношений, мировоззрений, отношения с Богом, от его отрицания. Так они приходили к социальным проблемам, но они не ставили их во главу угла.

АМ: Возвращаясь непосредственно к вашим работам: «Событие», на мой взгляд, плавно вытекает из «Многоточия». Я не говорю сейчас о подборе актёров. Понятно, что у вас уже образовался свой костяк. Но то же фантастическое пространство было уже отчасти смоделировано вами в «Многоточии». И там и там - это мастерская, некий искусственно созданный мир...

АЭ: Да, есть такой момент. Спасибо, что заметила.

АМ: Ощущаете ли вы сами творчество неким замкнутым пространством, наполненным различными образами? И именно из этого пространства происходит выход в другое измерение.

АЭ:  Безусловно, это некий мир, в котором ты существуешь и который атакует время. Оно же нападает. Время редко когда тебя поддерживает... А пространство идеи, пространство творчества имеет огромное значение. В нём есть свобода. Другое дело, что и в этом пространстве ты можешь себя запереть, как запирает Кира в «Многоточии», волей-неволей становясь выразителем чуждой ей идеи. И вот это дерево...

АМ: Потрясающее дерево. Я так понимаю, для вас вообще важно найти образ, который станет сюжетообразующим во всём фильме. В «Событии» потерю жизненной опоры вы передали с помощью эпизодов с огромным шаром, на который Люба всё никак не может забраться. В «Многоточии» как раз это огромное, живое дерево. Где вы его нашли?

АЭ: Это ива, растущая рядом с Москва-рекой. Ивы растут часто на берегу. Когда весенняя вода поднимается, их вымывает, поэтому они вырастают такими раскидистыми. А там была какая-то старая станция, накопляющая воду. И поэтому образовалась защита для этого дерева. Оно всё разрасталось, разрасталось до немыслимых размеров. Я наткнулся на него случайно: пошёл через поле, всюду грязь. Мне говорили: давай не пойдём. Но я,  даже не знаю почему,  пошёл, по этой грязи и вышел прямо на это дерево. Оно для меня очень важно. С одной стороны, эта махина, этот Ленин, которого постоянно лепит Кира, а с другой - дерево, тоже огромное, но живое, живое течение жизни. Когда мы пытаемся что-то сделать намеренно, получается нечто искусственное, разрушающее. Ведь эти идеи их самих же и убивают. Идея - это просто каркас, а жизнь гораздо более сложная и ёмкая. Наверное, для Киры творческое ощущение - это во многом её женский мир. Она хороший, профессиональный художник, но это всё смешивается с её женским ощущением мира...
АМ: Раз мы заговорили о женском ощущении... На фоне ярких надломанных женских судеб в Ваших фильмах мужские персонажи выглядят второстепенными героями. В жизнях героинь «Многоточия» и «События» была сильная любовь, которую они потеряли. Случился пропуск, многоточие в их судьбах. И обе постарались заполнить его вынужденным замужеством и лёгкими интрижками. И тут якобы жизнь даёт им второй шанс, возвращая прошлую любовь, но всё уже поломано, и ничего не восстановить. В «Обыкновенном чуде» Шварца волшебник говорит, что только один раз влюблённым даётся день, когда всё получается... Вас интересуют женские образы, которые по жизни должны отдавать дань своему прошлому, потому что они упустили тот самый единственный день? Вас притягивает именно этот надлом?

АЭ:  Наверное, всё так и есть. У меня в «Событии» тоже произошло перемещение акцента с Трощейкина на Любу. Я где-то прочитал, что это, дескать, не Набоков, хотя в фильме нет ни одной моей реплики. Сокращать, я сокращал, но ничего не добавлял. Да, у Набокова Трощейкин - главный герой. Но когда я стал разбирать, мне показалось, что его поведение, поведение Ревшина и поведение Барбашина, какое-то жалкое. Они низкие люди. Всегда нужно пытаться оправдать персонажа. А их, как не оправдывай, никак не оправдаешь. Как можно оправдать Трощейкина, когда он хочет отправить Любу на дачу к Ревшину, её любовнику, и про это Трощейкин знает?

АМ: Или про умершего ребёнка говорит, что тот как ангелочек сложил крылышки, а так бы рос и рос балбесом...

АЭ: Или тот момент, когда за Трощейкиным с Любой «плыли хулиганы и разбирали её по статям, а он испугался, побледнел, но ничего не сказал»... После всех этих моментов я понял, что герой-то не он. Когда я придумал механизм фотографии Любы и его картин (он делает из её фотографий картины), здесь возникло важное смещение. Я стал понимать, что всё это происходит в её голове, в её сломанном сознании. И тогда оправдались все фантастические персонажи, родственники-неродственники, гости-негости. Люба находится в центре, потому что у неё есть тяга добраться до истины, очистить линию жизни, попытаться быть в каких-то естественных отношениях с Богом, с миром. А от невозможности, из-за потери ребёнка, она никак не может разобраться во всём этом и постоянно выпивает. Но если говорить о ключевом слове во всей пьесе, то это эгоизм. Все герои погружены в эгоизм. Приезд человека из прошлого для них вскрывает их нутро. И мама Любы, которая занята только своей «прозой в стихах или стихами в прозе»...

АМ: И отказывается пойти на озеро, потому что предпочитает о нём писать.

АЭ: И она в этом счастлива! Она упивается собой...

АМ: Но всё-таки что-то человеческое в ней проступает наружу во время замечательного
диалога за столом с Любой. Такая своеобразная дуэль матери и дочери.

АЭ: Да, там возникает какое-то откровение.

АМ: У Набокова нет ни слова о том, чем занимается Люба. Вы её сделали фотографом для того, чтобы показать, как она, потеряв опору в жизни, пытается всё-таки как-то сфокусировать свой взгляд, сделать устойчивой реальность?

АЭ: Конечно, этот мотив присутствует. Она цепляется за время и фиксирует его. Но в первую очередь, у неё есть фотография несчастного мальчика, её сына. Это её связывает с ним. К тому же её фотографии подчёркивают вторичность творчества Трощейкина.

АМ: Вы постоянно прибегаете к литературным источникам. «Дети Арбата» сняты по роману Анатолия Рыбакова, «Многоточие» - по Виктору Некрасову, «Событие» - по Набокову.

АЭ: «Униженные и оскорблённые» - по Достоевскому...

АМ: У вас получается диалог режиссёра с писателем. И в «Многоточии», и в «Событии» есть прямые либо косвенные отсылы к Чехову. Означает ли это, что вы скоро планируете наладить непосредственный диалог и с ним? Хотите ли вы экранизировать Чехова?

АЭ: Конечно, хотелось бы. Но пока сложно об этом говорить.

АМ: Над чем вы работаете сейчас?

АЭ: Над фильмом о поэтах серебряного века. Это будет очень странная картина.

АМ: Ну, и век был не простой. А о каких именно поэтах? Блок, Ахматова?

АЭ: Нет, это будет один из самых знаменитых анекдотов о серебряном веке - дуэль Гумилёва и Волошина, которая произошла из-за Лизы Дмитриевой. Они вместе с Волошиным придумали вымышленную поэтессу Черубину де Габриак.

АМ: Вы здесь снова смещаете акцент на женщину или выводите на первый план Волошина с Гумилёвым?

АЭ: У меня нет конкретных фамилий. Но, конечно, всё вертится вокруг женщины.

АМ: И эту женщину, разумеется, снова играет Чулпан Хаматова?

АЭ: Да, но я долго не знал, как это всё осуществить, ведь такого человека на самом деле не было. Но в гумилёвском-то сознании она существует... Повторюсь: у меня изменены фамилии. В реальности было много вокруг исторических фигур, и там ситуация была запутана. Чтобы выявить драматургию, мы сделали историю яснее. Есть некий Самарин и Ольга, и они вместе придумывают эту поэтессу, которая пишет стихи Тучкову. И он влюбляется в вымышленный персонаж. Но в то время они ведь не могли так, чтобы просто влюбиться в идею и при этом продолжать спокойное существование. Он любит полностью. Поэтому она есть для него.

АМ:  Когда можно будет своими глазами увидеть эту историю в вашей интерпретации?

АЭ: Сейчас уже идёт завершающий этап. Мне с трудом верится, что эта идея находит своё воплощение. Там и дуэль,  и расстрел. В общем, смесь всего: и лёгкости, и одновременно внутреннего драматизма.

АМ: Кто-то назвал Ваше творческое видение «Декадансом большого стиля». Новый фильм снова будет снят в подобном стиле?

АЭ: Шемякин что ли сказал?

АМ: По-моему, да. Очень хорошо сформулировал.
 
АЭ: Да, он всегда по-своему определяет стиль. Но здесь будет поиск иной формы. Хотя «стиль - это человек», во всяком случае, к этому надо стремиться.  

АМ: Многие сравнивают «Событие» с «Ревизором». На мой взгляд, набоковская пьеса ближе к беккетовскому «В ожидании Годо». Ожидание действия, которое так и не происходит. И тут уже Набоков приближался к абсурдистам.

АЭ: Думаю, что да. «Ревизор» возник исключительно как внешнее сравнение. Если идти по внешней стороне, то можно сравнить и с «Догвилем» Ларса фон Триера (тут тоже пространство чёрного цвета).

АМ: Раз вы сами упомянули о Триере ... Когда мы говорили с Вами сразу после ММКФ, я проассоциировала ваши, казалось бы, совершенно непохожие последние фильмы. Но и там и там супружеская пара теряет ребёнка, что вызывает слом в женском сознании. Вы говорили, что ещё не смотрели «Антихриста», но собирались это сделать. Успели?

АЭ: К сожалению, ещё нет. Но я очень люблю Триера. Провокатор-непровокатор, но он великий режиссёр.

АМ: Ну, даже если он и провоцирует, то делает это мастерски... Вы выстраиваете сюжеты своих фильмов на пересечении разных сознаний, на грани сна и реальности. А вам самому снятся сны? Вы берёте из них свои образы?

АЭ: Сны - это, конечно, очень личное. Да, иногда я использую эти образы.

АМ: А они у вас чёрно-белые или цветные?

АЭ:  Чаще чёрно-белые, но с цветными пятнами.

АМ: Как мячи на портрете мальчика из «События»?

АЭ: Да, как мячи.

АМ: И последний вопрос: героиня «События» в конце фильма выходит в чистоту или пустоту?

АЭ: Мне хочется верить, что всё-таки в чистоту.