2009 год
Режиссер Ален Рене
В ролях: Андре Дюссолье, Сабин Азема, Эммануэль Дево, Матье Амальрик и другие

Сложно ли придумать историю? Проще простого! Нужны два героя. Какие? Допустим - он (Жорж Пале в исполнении Андре Дюссолье) и она (Маргерит Мюир  - Сабин Азема). Нужен предмет, вокруг которого закрутятся все события. Какой? Допустим - бумажник. Она теряет его. Он находит. Нужна зацепка, которая не оставит героя равнодушным. Какая? Допустим - её профессия. Она работает дантистом, но её призвание - быть пилотом. Что нужно ещё? Пожалуй, этого достаточно, чтобы внезапно вспыхнувшая искра разожгла костёр страстной любви, в котором красиво сгорят оба героя!..  То есть, как это не достаточно? Как это никакого романа не будет? Как это она просто поблагодарила за найденный бумажник, и всё? Нет, Жорж Пале не готов принять такой удар судьбы. И не будем лишний раз напоминать, что вообще-то Жорж - примерный семьянин, который по просьбе жены косит траву к приезду детей и красит дом. Всё это он прекрасно помнит сам и именно от такой размеренной, домашней жизни пытается убежать, хватаясь за банальнейший случай, и раздувая из него целое романтическое событие. Он пишет незнакомке длинные письма о своём детстве, донимает её звонками, прокалывает ей шины на колёсах, только бы она поняла, что это судьба! А что же рыжеволосая незнакомка? А она всё портит! Не подходит к телефону, упорно игнорирует Жоржа, заявляет на него в полицию - в общем, никак не может догадаться, что играть здесь нужно совсем по другим правилам. По правилам собственного воображения и очаровательной иррациональности! Но вот когда она начинает эти правила принимать...

Примерно так снят фильм «Сорняки»: постоянное чередование вопросов и восклицаний, предположений и возражений, умилительных романтических фантазий и агрессивных вспышек раздражения. Вполне логично, что фильм, чья задача - исключить любую однозначность, избегает даже самой последней точки. Двойная концовка позволяет зрителю решить самостоятельно, какой поставить знак: восклицательный или вопросительный. А Рене, естественно, скромно предпочтёт многоточие... Ведь фильмы Рене - это игра, в которую режиссёр предлагает поиграть, постоянно напоминая зрителю об условности всего происходящего. Он обязательно оставляет нетающий снег на одежде героев в «Сердцах», опускает занавес в финале «Мело», заставляет закадровый голос в «Сорняках» произносить утрированно театральную фразу: «Он долго ждал, когда сможет не думать ни о чём. Но думать о ней - это и есть думать ни о чём». В общем, непременно делает что-то, что навсегда перечеркнёт знак равенства между реальностью и его фильмами. Но именно так, отдаляясь от жизни, мы вместе с Рене видим больше, чем вблизи. И не зря режиссёр признавался, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые их одушевляют.

Быть может, именно из-за такого обилия условностей и постоянного эффекта отстранения Алена Рене, парадоксальным образом стоявшего у истоков «новой волны», и, в то же время, никогда полностью ей не принадлежавшего, часто обвиняют в излишнем формализме. Полин Каэль, ведущий американский кинокритик, после выхода на экран фильма «Провидение» даже позволила себе заметить: «Большинство гигантов кинематографа не могли найти точную форму для всего, что было в их головах. У Рене, похоже, нет в голове ничего, кроме формы». Оставим без комментариев это спорное суждение, однако отметим, что столь пристальное внимание Алена Рене к форме отчасти продиктовано его давней любовью к музыке и к музыкальным структурам. Как признался в одном из интервью сам режиссёр, он хотел бы, чтобы любой, кто услышит его фильм по радио, был готов следовать за ним без оглядки. Поэтому голос - это первое, что способно увлечь Рене. Так, пленившись монотонной, вводящей в транс речью Алена Роб-Грийе, и отозвавшись на мелодичные, наполненные приглушёнными звуками боли диалоги Маргерит Дюрас, режиссёр поставил свои первые полнометражные художественные фильмы по сценариям этих двух великих писателей. Именно благодаря усилиям Алена Рене «новому роману» были открыты двери в кинематограф. И вот, спустя 40 лет, режиссёр влюбился в талант нового автора, принадлежащего поколению писателей, которые пришли на смену новороманистам. Речь о Кристиане Гайи, чей текст «Происшествие» лёг в основу «Сорняков». Почему именно Гайи? После прочтения его книг, где высокая поэзия и зрелая ирония соседствуют на равных правах, вопрос отпадает сам собой. Примечательно, что Рене заинтересовался творчеством Гайи, именно услышав его выступление на одном из французских каналов. Прочитав подряд 13 книг Гайи, режиссёр заразился музыкой этих текстов, которые напомнили ему волшебные звуки Джона Колтрейна, известного американского джазового исполнителя. Оно и не удивительно. В случае с Гайи говорить о музыке более чем уместно. Бывший джазовый музыкант, ныне один из ведущих представителей плеяды французских «невозмутимых писателей», он продолжает играть завораживающую музыку, только теперь вместо саксофона у него ручка и лист бумаги, вместо нот и пауз - слова и точки. Найдя достойные эквиваленты синкопированному ритму текстов Гайи, Рене перенёс этот литературный блюз на киноплёнку.

Так, короткие предложения Гайи и дробящие всё повествование точки, режиссёр передал акробатическим монтажом и частыми крупными планами. Совмещение утверждение и отрицания в одном абзаце, столкновение «да» и «нет» воплотились в резкой смене музыкальных тем  (заслуга композитора Марка Сноу) и в расстановке цветовых акцентов в фильме (зелёный внезапно сменяется красным, как огоньки светофора, приказывая героям то стоять на месте, то мчаться дальше без оглядки). Блюзовая структура литературного текста, построенная на диалоге и споре разных инструментов-персонажей, вошла в фильм благодаря закадровому голосу, который то выражает мысли безымянного нарратора, то принадлежит самому герою, то полностью поддакивает изображению, то дурачит его.

Слово «дурачить» - вообще наиболее подходящее для этого фильма. Только Ален Рене дурачит своего зрителя не по-злому, как, к примеру, Ларс фон Триер, а по-дружески, предлагая пофантазировать и поиграть вместе с ним. Например, почему бы не поломать себе голову над прошлым главного героя? Кто он? Закадровый голос постоянно оставляет нам маленькие ловушки, попав в которые, мы начинаем верить, что Жорж - то ли маньяк, то ли бывший киллер, то ли писатель-детективщик... Хотя скорее всего герой просто романтик и фантазёр, которому так хочется чего-то особенного, потому что... потому что он уже готов взорваться от этой жизни. Рене подбрасывает нам время от времени маленькие маячки, которые, словно сигнал SOS, покрикивают об экзистенциальном тупике героя. Так в разговоре с полицейскими (в исполнении Матье Амальрика) Жорж ненароком роняет фразу: «Если бы я мог, я бы застрелился, как мой сосед», отсылая, возможно, к «Сладкой жизни» Феллини. Или раскрывает свои мизантропские взгляды, заявляя о своём сыне, что «детей у него нет. Было бы что плодить».  Или устало резюмирует: «Чёрт, как мне надоела эта жизнь». Но вот уже новый кадр, новый эпизод, новый цвет, и усталость героя сменяется очередной яркой фантазией. Всё быстро, всё сочно, всё неожиданно, всё маленькими красочными взрывами, напоминающими причёску Сабин Азема.

Такая дискретность повествования, отражающая причуды сознания, давно уже стала фирменным знаком Алена Рене. Сложно не заметить, что в своих работах Рене никогда не обходится без чёткого визуального ритма, создающего эффект пульсации или дыхания фильма. Это могут быть совсем короткие повторяющиеся абстрактные фрагменты, как заставки со снегом в «Любви до смерти». Или навязчивые узоры, переходящие из кадра в кадр, как полосы в «Сердцах». Или автономные эпизоды, придающие основной истории фильма новое прочтение - как опыты над крысами в «Моём американском дядюшке». В новом же фильме Рене роль музыкальной интермедии исполнили кадры с пробивающимися сквозь серый асфальт сорняками. Звучащая в начале фильма фраза «Так всё и началось. Могло бы и не начаться» как раз объясняет эти визуальные склейки: «могло бы и не начаться» - это асфальт, жёсткая поверхность, преграда, рациональность; «так всё и началось» - живая трава, энергия, не поддающиеся законам логики чувства, которым не было отведено места в этой жизни, а они взяли и пробились...

Но несмотря на кочующие из фильма в фильм художественные методы Рене нельзя обвинить в самоэпигонстве. Следуя совету Трюффо, режиссёр пытается противопоставить каждую новую работу предыдущей, сыграть в карты с самим собой. Если в предпоследнем фильме «Сердца» все герои так и остаются одинокими вопреки нашим ожиданиям и сложившимся условиям для возможного счастья, то в «Сорняках» всё происходит с точностью наоборот: на наших глазах создаётся история, которой не должно было быть. Это чистое «желание желания» противостоит не только предыдущему фильму Рене, но и вообще веяниям нынешнего века, где желаниям оставляют крайне мало пространства. Где есть возможности, но лень желать. Главный герой - полный антипод героя из «Зверя в чаще» Генри Джеймса, который всю жизнь ждал «великое событие», но так его и не почувствовал, когда оно действительно произошло. Жорж у Рене, напротив, чувствует слишком сильно то, что есть, но ещё больше - то, чего нет, но что могло бы быть. И следуя за своим воображением, он умудряется переделать собственную реальность. Герои «Сорняков» столь очаровательны, столь обаятельны в своём юношеском порыве, доходящем до абсурдности (не зря Гайи начинал с того, что практически подражал Беккету с его абсурдистскими текстами), именно потому, что они изо всех сил спешат почувствовать... Ведь завтра уже может быть слишком поздно. Завтра уже может просто не быть.

«Сорняки» - это фильм-удовольствие, фильм-очарование, пропитанный обаятельной ностальгией по ушедшему веку. Сложно поверить в то, что эту красочную историю, по цвету напоминающую комиксы Вилла Эйснера, снял тот же режиссёр, чьи первые работы «Ночь и туман» и «Хиросима, моя любовь» были пронизаны такой невыносимой болью, таким шокирующим откровением. Но, видимо, чем больше живёшь, тем меньше хочется говорить о боли. Чем ближе конец, тем сильнее хочется жить. Тему боли и раны всего человечества Рене оставляет молодым режиссёрам (которые просто уже захлёбываются в крови и насилии), а сам с каждым годом всё больше склоняется к полукомедийным фильмам, чья лёгкость, конечно же, только верхушка айсберга. Не случайно последний тревеллинг в «Сорняках» отсылает к ранним работам Рене в сотрудничестве с Сашей Верни, имитируя проходы по паркам и залам в Мариенбаде, по библиотекам во «Всей памяти мира», по концлагерям в «Ночь и тумане». Это воспоминание о собственном прошлом, flashback в сознании самого режиссёра, который посвятил всё своё творчество исследованию человеческой памяти, поведав о невозможности не только всё забыть, но и всё помнить, рассказав, что прошлое - это всего лишь часть воображения.

И всё же «Сорняки» можно назвать ещё и фильмом о времени. О времени, которое уходит, о личном времени стареющих героев, которые пытаются зацепиться за последний шанс, чтобы выжать из этой жизни лучшее приключение. О времени, которое уже ушло, об историческом времени, о прошлом веке, о той жизни, где ещё верилось в неизбежность встреч и в возможность такой нелепой и оттого такой трогательной любви.