2007 г.

Режиссер Николя Клотц

В ролях: Матье Амальрик, Майкл Лонсдейл, Жан-Пьер Калфон, Луи Кастель и другие

Крупная транснациональная корпорация FARB решает провести реструктурирование, вследствие которого штат должен быть сокращен наполовину. Психолога Симона Кесслера (Матье Амальрик) просят отобрать кандидатов на увольнение. Параллельно Кесслер должен наблюдать за президентом компании Матиасом Юстом (Майкл Лонсдейл), которого заместитель (Жан-Пьер Калфон) подозревает в психических расстройствах. И если с первой задачей Кесслер справляется легко и хладнокровно, отбирая «дефективных личностей» по трем главным критериям (возраст, абсентеизм, адаптируемость), то вынести заключение о состоянии одного конкретного человека, президента компании, ему дается гораздо сложнее. Чем больше Кесслер узнает о Юсте, о его семейной трагедии, об участии Юста в квартете FARB и его болезненном отношении к музыке, тем меньше квалифицированный психолог понимает, где проходит грань между клиническим случаем (то есть психическим заболеванием) и просто усталостью от прошлого, которое невозможно забыть, и от неразрешенных вопросов, которые не дают покоя. Именно в качестве такого неразрешенного вопроса в фильме возникает память о фашизме. Анонимное письмо с реальным документом времен Холокоста (этот документ, ужасающий использованием технического языка для описания нечеловеческих операций над людьми, был озвучен и в фильме Клода Лацмана «Шоа») не только напоминает Юсту о фашистском прошлом его отца, но и заставляет Кесслера осознать собственную роль в капиталистической системе, обращающейся с людьми как с товаром. После прочтения этой технической инструкции, разработанной берлинскими инженерами для оптимизации работы грузовиков, в которых истреблялись евреи, и собственного отчета о реструктурировании компании Кесслер с ужасом замечает параллели между геноцидом и корпоративной политикой, в основе которой, как и в случае с борьбой против нелегальных эмигрантов, лежат схожие евгенические теории. 

В какой-то степени Николя Клотц, сняв картину в холодных, сдержанных тонах по книге Франсуа Эммануэля, осуществил мечту Годара о «невыносимом и невозможном фильме» про концлагерь с точки зрения палачей с их повседневными заботами. Невыносим, по задумке Годара, должен был быть «не исходящий от этих сцен ужас, а, наоборот, их совершенно нормальный, человеческий аспект». Вот и Кесслер у Клотца ведет вполне нормальный образ жизни: встречается с девушкой, сидит в кафе, выпивает, забывается на рейв-вечеринке, изучает поведение сотрудников, выискивая жесты неуверенности, рекомендует их на увольнение... Но вся эта «нормальность» заканчивается, когда Кесслер задается вопросом о собственном вкладе в социальный геноцид. Как сказали в одном из интервью сами авторы фильма, «Кесслер открывает в себе боль, а это и означает быть человеком». 

В фильме такие люди с болью - это старшее поколение, мучающееся из-за ненавистного прошлого: президент компании, его зам и уволенный сотрудник, скрипач квартета FARB Ари Ньюмен, который и посылал анонимные письма Юсту и Кесслеру. Актеры, играющие этих героев (мрачный, грузный Майкл Лондсдейл, суровый Жан-Пьер Калфон, одинокий и отрешенный Луи Кастель), - знаковые фигуры для XX столетия. Их появление - это уже репрезентация прошлого, память о фильмах Дюрас, Гарреля, Эсташа, Уэллса, Риветта и Трюффо. 

Но прошлое в фильме - это не только старая плеяда актеров. Это еще и классическая музыка, звучащая наряду с дискотечным рейвом и меланхолическими, красивыми композициями Сида Мэттерса. Рейв (в исполнении группы New Order, бывших участников Joy Division) преподносится Клотцом как музыка прорывающейся наружу агрессии. Она как нельзя более кстати подходит тем самым «белым воротничкам», которые по ночам сбрасывают с себя маски благопристойных служащих и отрываются на полную катушку. Поэтому рейв - это музыка современности: громкая, ритмичная, не предполагающая никакой рефлексии. Классика же, которую Матиас Юст слушает в одиночестве, - это музыка прошлого, испытание и боль от непонимания того, как могло совмещать поколение отцов хладнокровные убийства и любовь к классической культуре. И именно поэтому классическая музыка - это еще и память о позоре и крахе культуры, которая не уберегла человечество от нечеловеческих поступков. Это фальшивая утонченность искусства. 

Чем ближе финал, тем теснее становится связь фильма Клотца с текстами Теодора Адорно, провозгласившего невозможность не только культуры, но и нормальной жизни после Освенцима, когда «любое слово, в котором слышались возвышенные ноты, лишилось права на существование». Но в отличие от Адорно Клотц не призывает искусство замолчать от стыда. Напротив. Искусству необходимо говорить о том, о чем нет права забывать. И язык, который оно использует, должен быть избавлен от эвфемизмов. Оригинальное французское название фильма («Человеческий вопрос») - явный намек на выражение «окончательное решение еврейского вопроса», эвфемизм, подобранный для обозначения истребления евреев. Именно против этого мертвого языка, называющего трупы «фигурами», людей «элементами», находящего для любого «ряда проблем» «эффективные методы» и «оптимальное решение», и восстает Клотц в шокирующем финале фильма. Он прекращает главную борьбу кинематографа между звуком и изображением. Клотц стирает все образы, оставляя только слова, которые звучат на фоне черного экрана. Возможно, это то самое разрушение видимости «при помощи которой потерпевшая неудачу культура скрывает и свою вину, и свою истину», по Адорно. Клотц, напротив, обнажает вину, которая в том числе приходится и на долю языка.

Часто ведутся споры о том, как может кинематограф показывать убитых и замученных людей, как должен рассказывать о жертвах холокоста, не впадая в откровенную спекуляцию трагедией. Клотц выбирает кардинальную и, возможно, самую гуманную позицию. Он не показывает ровным счетом ничего. Закадровый голос погружает нас в яму, в пустоту, которая поглотила тысячи человеческих тел и душ. Мы не видим. Мы только слышим. Имена убитых, которые когда-то потеряли свое значение. Муки людей, которые однажды стали просто «частями». И эти последние минуты фильма, убирающие все лишнее, кроме слов, быть может, как раз призваны вывести язык из зоны нейтральности. Проговорить то, что нельзя замалчивать. Не только ради прошлого, но и ради настоящего: ведь дети фашизма - это родители сегодняшнего капитализма.