2009 г. Режиссер: Хэн Ян. В ролях: Тянь Ли, Чэн Юй Лин, Лян Юй.

Тем, кто считает, что главное в фильме - это монтаж, китайский режиссер Хэн Ян бросает вызов. Сцены из его второго фильма «Пятна на солнце» полностью исключают внутренний монтаж. Камера остается неподвижной, что бы ни происходило. Такое «навязчивое кадрирование» часто используется в кинематографе: камера ждет, пока герой войдет в кадр, что-то сделает или скажет, затем выйдет из него, а сама камера продолжит снимать опустевшее пространство. Но в отличие от других фильмов, использующих этот прием от случая к случаю, Хэн Ян не допускает никакой иной съемки. Так, по словам режиссера, он хотел вернуться в то время, когда все вокруг двигалось медленнее.

Несмотря на медлительность, «Пятна на солнце» не упрекнешь в отсутствии событийности: девушка ссорится с парнем, уходит от него, знакомится с другим, который живет со своим отцом вдали от цивилизации и участвует в каких-то местных разборках с применением холодного оружия, проводит с новым другом какое-то время, потом возвращается к первому... В конце фильма поджидает открытый финал, предвещающий возможное убийство, которое, если и произойдет, то уже точно останется за кадром. История простая. Снята тоже просто. Но в этой простоте, возведенной в квадрат, рождается удивительная поэзия, которой зритель сможет насладиться, замедлив свой внутренний ритм хотя бы на полтора часа.

«Пятна на солнце» снимали в китайской провинции с невероятно красивыми видами. Неподвижность камеры позволяет зрителю воспринимать каждую сцену как картину в музее. Как и полагается фильмам с захватывающими дух пейзажами, в «Пятнах на солнце» почти не разговаривают: редкие слова принадлежат кому угодно, но только не главным героям. Девушка и ее новый друг во всех без исключения сценах молчат, достигая при этом завидного понимания (хотя ссориться они тоже умудряются молча). В такой обстановке каждый жест обретает исключительно важное значение: угостить сигаретой - уже означает пойти на контакт, а принять эту сигарету - показать человеку, что ты его «слышишь». В кадре героиня в основном сидит на корточках, а если и встает, то, как правило, лишь для того, чтобы уйти: от первого мужчины, с работы, от второго, снова от первого... Такое положение в пространстве не случайно: в фильме постоянно чередуются смирение и решительность, желание остановки и стремление к побегу. В финале все три героя исчезают в лесу, а оставшиеся в кадре мотоциклы, один из которых стоит, а другой повален на землю, объясняют наперед, кто одержал победу в этом мужском соперничестве. 

2010 г. Режиссер: Аббас Киаростами. В ролях: Жюльетт Бинош, Жан-Клод Карьер, Агата Натансон, Уильям Шимел.

«Копия верна» - первый фильм, который иранский режиссер Аббас Киаростами снял за пределами родины. Действие происходит в Италии, а главные герои - француженка (Жюльет Бинош) и английский писатель (Уильям Шимел). Такая европеизация, к сожалению, оказала режиссеру плохую услугу. Его последняя работа полностью оправдывает свое название: это копия, чья поддельность становится очевидной примерно на середине фильма. Наложение искусствоведческих и философских теорий на жизнь, конечно, занимательно, но выглядит уж слишком фальшиво.

Джеймс Миллер, известный английский писатель, приехал в Италию, чтобы представить свою новую книгу «Копия верна», чей подзаголовок звучит как «Забудьте об оригиналах. Займитесь копиями». Героиня Жюльет Бинош заинтересовывается то ли книгой, то ли самим мужчиной и увозит его на длинную прогулку, в ходе которой оба, не умолкая ни на секунду, пытаются выяснить ценность подлинников и копий, сместив акценты с искусства на жизнь. Джеймс выдвигает не ахти какую новую идею о миметичности всего искусства (любое произведение - лишь знак, референтом для которого служит реальность) и, несмотря на изложенную в книге позицию, сожалеет об утраченной способности людей видеть оригиналы. В подтверждение своего мнения он приводит два примера: чтобы люди стали любоваться кипарисами, их нужно поместить в музеи, а чтобы они прислушались к чужому высказыванию, оно должно прозвучать из уст философа, хотя то же самое мог сказать ребенок. Но все эти рассуждения о копиях и подлинниках остаются для Джеймса лишь теорией, тогда как героиня Бинош пытается связать их с тем, что принято называть реальностью. На помощь ей приходит официантка в ресторане, которая принимает двух героев за мужа и жену. С этого момента дискуссия приобретает новое значение: речь уже идет о копиях не в искусстве, а в любовных отношениях. 

Аббас Киаростами продуманно запутывает зрителей, которые не могут разобраться в отношениях этой пары. Собственно, супруги ли оба героя на самом деле, совершенно не важно. Ибо, как следует из фильма, ценность следует искать в сюжете (вечные темы), а не в его воплощении (конкретные истории). Подлинность конкретного объекта - лишь частность. Все пары - копии друг друга, а сами люди - лишь воспроизведения ДНК предков: говорят, поступают, думают они примерно одинаково. Скорее всего героиня Бинош, истосковавшаяся по мужской заботе, делает из Джеймса проекцию ее мужа, а он, у которого за плечами свои истории с женщинами, охотно подыгрывает ей. Именно поэтому беседа, которую они ведут в ресторане за бокалом вина, и их претензии друг к другу настолько банальны. Герои говорят эти слова не от себя, а воспроизводят уже сказанное всеми другими парами. Если такая трактовка сцены верна, то становится понятным, почему Жюльет Бинош, получившая приз за женскую роль в Каннах, так очевидно переигрывает в этом моменте: утрированной мимикой она подчеркивает не свою актерскую игру, а игру своей героини.

Снимая эту сцену разговора, Киаростами отказывается от привычной «восьмерки» (то есть съемки через плечо слушающего) и делает выбор в пользу фронтальной съемки. Мужчина и женщина сидят анфас, и кажется, будто каждый из них говорит только с камерой. Так с помощью полного исчезновения глубины кадра Киаростами обрывает связь происходящего с реальностью. Этот разговор двух героев и двух опытов - не оригинал, а лишь копия.

Одна из самых важных сцен разыгрывается рядом со статуей, которую обсуждают оба героя. Для персонажа Бинош сама статуя не имеет ценности. Важен только сюжет, то, как женщина кладет голову на плечо мужчины. Этот жест ее трогает, она ему верит, и поэтому статуя хороша. Режиссерская ирония заключается в том, что зритель ни разу так и не видит статую в полный рост. Тем самым Киаростами подтверждает значимость не объекта, а взгляда, направленного на него. В этом вообще ключ ко всем шифрам фильма. Восприятие способно превратить копию в подлинник. Поэтому попытки героини Бинош склонить Джеймса к роману вполне объяснимы: для нее эта связь действительно будет иметь истинную ценность. Чего нельзя сказать о Джеймсе, который на тот же самый объект (любовь) смотрит под иным углом зрения. Она пытается сделать из этого романа оригинал, он способен разглядеть в нем только копию всех прежних романов. 

«Копия верна» - это китч в том смысле, в каком употреблял это слово Бодрийяр: «это псевдообъект, то есть симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями». А знаков и деталей в фильме действительно пруд пруди. На шее у героини Бинош висит украшение, издалека похожее на крестик, но на самом деле это стрекоза с расправленными крылышками (пустой знак, означающее без означаемого). Окно бросает тень на противоположную стену, и камера фиксирует свой взгляд на этой копии окна (копии создаются не только человеком, но и самой природой). Герои заходят то в храмы, то в музеи, в которых находятся одни и те же объекты - иконы (контекст, как и взгляд, способен менять значение самого объекта). Подобных примеров, пытающихся придать абстрактной идее реальную форму, в фильме предостаточно. Но именно их изобилие лишает фильм жизненной силы.